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　　撰文|張博

　　自1958年開始，潘天壽頻繁地將天臺山納入其創(chuàng)作中?！冻跚纭罚?958年作）、《記寫百丈巖古松》（1959年作）、《初晴》（1960年作）、《長春》（1961年作）、《雨霽》（1962作）等等一系列巨幅創(chuàng)作，構(gòu)成了潘天壽藝術(shù)盛期的重要創(chuàng)作序列，學者們稱其為“變體畫”序列。而這一序列的始源，便是即將于中國嘉德2019年秋季拍賣會中“神龍現(xiàn)身”的潘天壽殿堂級巨作《初晴》。

潘天壽(1897-1971)

初晴

設(shè)色紙本 鏡心

戊戌（1958年）作

Pan Tianshou

Pine after Rain

Mounted for framing;

ink and colour on paper

140.5×364 cm

鈐?。号颂靿塾　劭祵?、強其骨 

題識：初晴。一石一花盡奇絕，天臺何日續(xù)行蹤。料知百丈巖前水，更潤巖前百丈松。一九五八年戊戌黃梅開候，天壽。

出版：

1.《潘天壽書畫集·下編》，第111頁，浙江人民美術(shù)出版社，1996年版。

2.《西泠藝叢·潘天壽專輯》，第78-79頁，西泠印社，1997年版。

3.《中國畫名家作品精選—潘天壽作品》，圖編19，陜西人民美術(shù)出版社，1999年版。

4.《潘天壽、吳茀之、諸樂三中國畫聯(lián)展》，潘天壽紀念館，2001年版。

5.《潘天壽全集·第二卷》，第172-173頁，浙江人民美術(shù)出版社、浙江大學出版社，2014年版。

6.《潘天壽變體畫研究》，第82-83頁，浙江人民美術(shù)出版社，2016年版。

7.《童中燾解讀潘天壽》，第137頁，浙江人民美術(shù)出版社，2017年版。

　　浙東有山，頂對三辰，上應(yīng)臺宿，故曰天臺。天臺山氣象萬千，葛仙翁于此煉丹，王書圣于此求法，徐弘祖于此萬里始足。千載以降，不尋常的天臺山迎來送往太多不尋常的人。

　　天臺山亦是潘天壽重要的精神道場。吳昌碩曾經(jīng)評價他說“龍湫野瀑雁蕩云，石梁氣脈通氤氳”，兩句分列雁蕩、天臺，道出其藝術(shù)土壤的根苗，可見這兩座鐘秀靈山對于寧海人潘天壽的意義有多么重要。以天臺山為題材的創(chuàng)作幾乎貫穿了潘天壽的藝術(shù)生涯，尤其在他藝術(shù)創(chuàng)作的全盛期（1955-1965），天臺山作為重要的題材來源之一，與彼時藝術(shù)家所處的時代、文化契合生發(fā)，成為潘天壽這一階段最重要的創(chuàng)作類型。

　　自1958年開始，潘天壽頻繁地將天臺山納入其創(chuàng)作中?！冻跚纭罚?958年作）、《記寫百丈巖古松》（1959年作）、《初晴》（1960年作）、《長春》（1961年作）、《雨霽》（1962作）等等一系列巨幅創(chuàng)作，構(gòu)成了潘天壽藝術(shù)盛期的重要創(chuàng)作序列，學者們稱其為“變體畫”序列。而這一序列的始源，便是即將于中國嘉德2019年秋季拍賣會中“神龍現(xiàn)身”的潘天壽殿堂級巨作《初晴》。

　　在這個創(chuàng)作序列中，潘天壽成功探討并實踐了文人畫的傳統(tǒng)意義與新時代文化語境求同存異的破題之法，而《初晴》更由于其大開大合的非凡氣度，成為潘天壽藝術(shù)生涯的重要里程碑。

　　空山無人 水流花開

　　此幅《初晴》作于1958年，設(shè)色紙本，尺幅丈二，寫天臺山石梁飛瀑周遭景致：蒼松自一端沿對角線斜勢生長，并與幾何形的磐石形成畫面的基本結(jié)構(gòu)關(guān)系；松冠、石梁、飛瀑等等組成畫面左側(cè)緊密構(gòu)圖，與右側(cè)山花、夾葉形成畫面鮮明的節(jié)奏變化；弱化景深透視的處理，淡化的墨與色狀出遠山云霧，使作品的基調(diào)變得沉穩(wěn)，但一抱連接飛瀑的溪水被安排至與斜松相對的另一條對角線上，從而為作品沉穩(wěn)的氣氛增添生機勃勃的力量。

　　自1954年開始，潘天壽頻游名山，寫生賦予了他重新審視自然與藝術(shù)的機會。1955年，潘天壽與諸樂三、吳弗之、方增先等浙美同仁同游雁蕩。歸來后，潘天壽將寫生觀察所得雁蕩山花野卉的特質(zhì)與40年代末期已經(jīng)形成的勾空巨石的風格特點結(jié)合，形成了既富自然生機，又具個性特點的風格體貌。此后數(shù)年，潘天壽步履不停，1960年他再游雁蕩、天臺，1961年重臨甌江、雁山，踏遍青山取稿無算。

潘天壽寫生冊

　　值得注意的是，潘天壽從不拿毛筆對景寫生，我們看他的寫生稿以鉛筆、鋼筆為主，用極其概括的筆墨在畫面上表現(xiàn)出來。他認為西畫多對景寫生，而非作者主動經(jīng)營布局。而寫生中對自然物像的自由組合，“懂得取舍”，才是中國畫寫生的最佳辦法。鄧白評潘天壽寫生非常中肯“……別的畫家到黃山、雁蕩寫生，總著眼于名勝之處，潘天壽卻別有會心，盤桓于亂石叢篁之間，留意細察，蒐集那些山花野草，作為他的無上粉本”。事實上，我們看潘天壽的畫，他的著眼點確實不常在綿延群山、赫赫主峰，“荒山亂石間，幾枝野草，數(shù)朵閑花，即是吾輩無上粉本”。我們很難探究蔥蘢的畫面里，杜鵑海棠的模特是誰，山竹老松又來自于哪。一張畫里，野草或許得自西湖邊上，石蒜花或許采自雁蕩山里，玉簪花或許從天臺拿來，古松或許是泰山上的記憶。面對自然，由客觀而及主觀，由外物而及內(nèi)心，不做“從畫到畫”的刻板之功，這樣得來的勾稿才是創(chuàng)作的最佳粉本。

　　這種寫生的方法和態(tài)度，讓潘天壽盛期的創(chuàng)作嘎嘎獨造。他的作品常以新、奇的面貌示人，從寫生中得來的元素，讓他較少展示全景的崇山峻嶺，閑花野草、松樹荷花、青蛙家貓、零石緩坡是其題材的主力，這些內(nèi)容都給人以一種自然的親和力。這又與傳統(tǒng)有所不同。以《初晴》中畫面右側(cè)景物為例，竹子的造型與宋元以來的傳統(tǒng)相比，穩(wěn)重、安靜、飄逸的屬性減弱，竹葉大小形態(tài)差異明顯，更注重還原竹子野外生長、無人修剪的狀態(tài)，新枝舊葉混雜生長，濃墨枯筆掃出，收筆處多用散峰，天然無雕砌的自然味道很濃。同時，竹子也從傳統(tǒng)題材中“君子”的重要位置弱化為巨大畫面中的眾多要素之一，與石蒜花、杜鵑、紅葉組成欣欣向榮的植物群。這種安排突破了花草生長在庭院或供于案頭的單純狀態(tài)，“目的就是試圖將庭院中的花鳥搬到山野中去”，減弱雕琢，有意識地描繪了它們所處的自然環(huán)境，表現(xiàn)了處于純天然狀態(tài)的野花野草?！耙輾狻钡谋磉_由玩賞的閑情逸致轉(zhuǎn)變?yōu)樘烊坏囊叭ひ耙?。另外值得注意的是，自然環(huán)境下的植物群與構(gòu)成畫面主體要素之一的斜勢虬松形成對比反差，這種反差平衡了畫面主題性意味的要求，保留了大巧若拙的野性趣味，這也是潘天壽作為傳統(tǒng)知識分子力圖在作品中留存“士氣”的創(chuàng)造。

　　潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中談到：“荒村古渡，斷澗寒流，怪巖丑樹，一巒半嶺，高低上下，欹斜正側(cè)，無處不是詩材，亦無處不是畫材。窮鄉(xiāng)絕壑，籬落水邊，幽花雜卉，亂石叢篁，隨風搖曳，無處不是詩意，亦無處不是畫意。有待慧眼慧心人隨意拾取之耳?？丈綗o人，水流花開。惟詩人而兼畫家,能得個中至致?！?“空山無人，水流花開”。這正是《初晴》的畫意，也正是潘天壽寫生的著眼，截取的慧眼。由詩心而文心，由文心而思與神合，迥出天機。

　　氣要盛 勢要旺

　　潘天壽曾說：“中國繪畫不論人物山水花鳥等等，均特別注重于表現(xiàn)對象的神情、氣韻。故中國畫在畫的構(gòu)圖安排上，線條的組織運用上，用墨用色的配置變化上等方面，均極注意氣的承接連貫，勢的動向轉(zhuǎn)折。氣要盛、勢要旺，力求在畫面上造成蓬勃靈動的生機和節(jié)奏、韻味，以達到中國畫特有的生動性?！?/P>

　　自謝赫把“經(jīng)營位置”列于“六法”之中，確立了構(gòu)圖在繪畫中的重要地位，到郭熙的三遠法則，又到元代文人畫對于賓主、呼應(yīng)、虛實、疏密等更多構(gòu)圖概念的總結(jié)，再到了清代，構(gòu)圖的手法已非常豐富。潘天壽認為“布置，又稱構(gòu)圖。布置二字，實出于顧愷之畫論中之‘置陳布勢’與謝赫六法中之‘經(jīng)營位置’二語結(jié)合而成者，望文生義，亦可理解其大概矣。

　　潘天壽的構(gòu)圖特點是強調(diào)平面性的框架結(jié)構(gòu)、滿構(gòu)圖。這里所說的“滿”異同于李可染滿幅的構(gòu)圖方法，指的是以大的框架撐滿畫面，類似于建房，先搭起結(jié)構(gòu)支撐，再填充磚瓦。在平面中進行畫面空白的分割擺布，盡管局部運用了很多邊角的處理，但從整體看，畫面的勢加上題款、印章位置的安排，都呈現(xiàn)出幾何形的狀態(tài)，這比傳統(tǒng)的“S”形、“之”字形構(gòu)圖更具平面效果。傳統(tǒng)的構(gòu)圖方式是為了在平面中尋求有層次的變化，所謂“平遠、高遠、深遠”中的“遠”，實際就是古人對空間的理解，而潘天壽則更加強調(diào)了“平”的一面。潘天壽說“畫面結(jié)構(gòu)，山水畫之布置，極重虛實?；B畫之布置極重疏密?！被B畫中疏密的穿插安排，可以說是在大框架完成的前提下，進行局部磚瓦的填充。疏密的提法也比虛實更講究平面中的分割變化，弱化了虛實空間的概念，強調(diào)平面。

　　《初晴》中潘天壽有意減弱墨色的變化，盡力隱去前后景物間的過渡，打散山花、叢竹、夾葉等景物的排布，用圓而鈍的苔點規(guī)律點染，以斜松、溪水交織的對角線和大面積坡石構(gòu)成的平面組合畫面，等等這些處理方法都可以看出潘天壽在構(gòu)圖時對于“平面”的重視。結(jié)構(gòu)作品的面概括為相互接壤、交織的數(shù)個幾何圖形，構(gòu)成面的線疏密交織，構(gòu)成線的點按軌跡依序排布，在整體上表現(xiàn)出規(guī)則、穩(wěn)定、理性的視覺效果。

　　總的來看，潘天壽平面化的滿構(gòu)圖帶來的結(jié)構(gòu)張力、營造的畫面形式美感、譜寫的作品韻律感，使其真正解決了傳統(tǒng)中國畫，尤其是花鳥畫，難以駕馭大幅巨障的難題。吳冠中說“潘天壽的繪畫是建筑，他的營造法則是構(gòu)建大廈的法則，他的大幅作品是真正的巨構(gòu)，中國國畫家中，真能駕馭大幅者，潘天壽是第一人”。

　　“明豁”說的是潘天壽的用色，繁而不雜，純而通透。在《聽天閣畫談隨筆》中的用色一節(jié)，潘天壽對于“色”的討論基本還是集中在“黑”與“白”，闡釋黑白的問題幾乎占到了一半，其它的也只是泛泛的對傳統(tǒng)色彩觀念的闡述。其早期的作品也基本遵從他畫論中的理解，作品用色不多，很少用調(diào)和的顏色。真正能夠代表潘天壽對于色彩的獨特理解和卓然成就的，還是其盛期的藝術(shù)創(chuàng)作。

　　在這個階段，談到繪畫的用色時，潘天壽說“色彩的調(diào)配，要符合對比強烈、明豁的要求。色彩取之于對象，根據(jù)需要，有時又應(yīng)與對象不同。這是東方繪畫的處理方法”。從具體的作品來看，1950年代中期以后，潘天壽作品的色彩愈加豐富、明亮，色彩內(nèi)容越來越多，處理色彩的統(tǒng)屬關(guān)系力求做到?jīng)芪挤置?，?gòu)思賦色時，“須注意色不礙墨，墨不礙色。更需注意色不礙色，斯得矣”。

　　以《初晴》為例，小處如山花紅葉，大處如坡石松干，所有的著色部分都是先勾勒墨線，打好墨底，再填色處理，色跡均不隱墨線。同時，丈二巨幅的畫面上除留白溪水和墨色松冠、苔草外，色彩種類可歸納為赭、青、白、朱四種：其中赭色奠定了畫面的基調(diào)，這是潘天壽一貫的用色方法，是他塑造塊面的重要手段，赭石中或多或少調(diào)入墨色，透明度的區(qū)分為的是畫面層次感的體現(xiàn)，尤其緩坡處的赭色最淡，透明感最強，最接近留白，為的是避免將石頭畫“死”；依植物種類的不同運用不同透明度和亮度的青色，自右向左的色度呈現(xiàn)遞減的狀態(tài)，為了呼應(yīng)和協(xié)調(diào)，在松冠和石梁處等落墨較重的部分也用一層薄的石青點染；粉白與紅色用在活躍畫面氣氛的石蒜、杜鵑和夾葉等處，用法依然是墨線勾勒，再填色處理，依照畫面的需要，分組安排。整體上看，色彩的運用類似平涂，赭石作為主要色調(diào)追求透明感，作用是給畫面定下通透的基調(diào)，墨色十分奪目，野草野花色彩各異，它們于統(tǒng)一的畫面基調(diào)下各司其職，與濃重的墨色彼此輝映。

　　從《初晴》中我們可以看出，潘天壽用色力求單純概括，在還原生態(tài)的基礎(chǔ)上依畫面需求做一定的藝術(shù)加工，并依類型不同分組安排，各種顏色的關(guān)系盡量做到呼應(yīng)而非交融，這與西方傳統(tǒng)繪畫力求復(fù)雜調(diào)和、講究細微真實不同。這也是潘天壽中西繪畫要拉開距離的主張在色彩運用中的體現(xiàn)。

　　具正法眼 入上乘禪

　　《初晴》右上以行書題自作七絕一首，詩文為“一石一花盡奇絕，天臺何日續(xù)行蹤。料知百丈巖前水，更潤巖前百丈松”。前三句寫實景佳美并為自己定下期許愿景，有意思的是第四句“更潤巖前百丈松”。調(diào)查實際情況可以知道：石梁飛瀑周遭綠意盎然，卻并未見橫勢巨松，天臺雖有古松，實與石梁飛瀑分處兩地。而潘天壽在《初晴》題詩中不僅以“更潤巖前百丈松”收句，更在實際的畫面中將虬曲老松安排在作品的最重要位置。這樣的安排，除了與畫面形式結(jié)構(gòu)有關(guān)外，與潘天壽所處的時代語境亦有相關(guān)。

　　如何使傳統(tǒng)國畫的藝術(shù)性在新時代里持續(xù)葆有生命力，是潘天壽在彼時面臨的主要問題，解決問題的契機在1950年代末出現(xiàn)。第一是1957至1958年，潘天壽先被任命為中央美院華東分院副院長，而后當選第一屆全國人大代表，6月再被聘為蘇聯(lián)藝術(shù)科學院名譽院士，最后在華東分院改為浙江美院后，又被任命為首任院長。這一串的頭銜，幾乎是當時藝術(shù)家所能得到的所有最高榮譽。第二是在全國范圍內(nèi)大型土木工程的蓬勃興建，如雨后春筍般出現(xiàn)的萬千廣廈“須要山水畫和花鳥畫以為裝飾，需要花鳥的畫件漸漸地多起來”。前者極大的改善了潘天壽的創(chuàng)作條件，后者則明確了潘天壽以巨幅花鳥畫作為突破口解決一系列藝術(shù)難題的方向。

記寫百丈巖古松 1959年作

　　在這類“畫件”中，1958年為杭州華僑飯店所作的此幅《初晴》、1959年創(chuàng)作的巨構(gòu)《記寫百丈巖古松》、1962年為緬甸駐華大使館所作的《雨霽》（現(xiàn)藏釣魚臺國賓館）均堪稱典范巨制。這批作品除需滿足巨大尺幅的定件要求以及必備的足夠成熟強悍的筆墨表現(xiàn)外，最重要的是要有符合時代特質(zhì)的主題。與同時代大多數(shù)畫家將汽車、拖拉機、公路、煙囪、水庫、工地等等現(xiàn)代物像直接搬進山壑林泉的做法顯然不同，盡管潘天壽在某些創(chuàng)作中也進行了類似的嘗試，但總體來看，他并不愿意完全放開傳統(tǒng)藝術(shù)取材的標準，并不愿意消解傳統(tǒng)藝術(shù)的文化精神，并不愿意放棄中國人千百年來形成的藝術(shù)體悟，更不愿意放棄人與自然萬物長久以來建立起的質(zhì)樸情愫。所以，在各種壓力紛至沓來，在中國畫革新迫在眉睫的關(guān)頭，松、荷等傳統(tǒng)繪畫常取之材便大量出現(xiàn)在潘天壽盛期的藝術(shù)創(chuàng)作當中。除了人格化的藝術(shù)觀外，這些題材在畫面中所傳達出的意涵，已經(jīng)被切換成民族風格的表征，進而具備了新的時代意義。所以，在以《初晴》為始的序列創(chuàng)作中，斜勢古松的安排首先是潘天壽破題的奇崛之筆，更重要的是他努力延續(xù)傳統(tǒng)中國畫精神內(nèi)核的生命力，并賦予其時代民族風骨的完美實踐。

　　潘天壽熟讀老子《道德經(jīng)》，曾眉批“強骨、靜氣” 四字?！皬姽恰斌w現(xiàn)在他如鑄鐵般的線條中，而“靜氣”則是他一生追求的畫面的意境所在。潘天壽曾很多次談到“氣”的問題：“蓋吾國文字之組織，以線為主，線以骨氣為質(zhì)。由一筆而至千萬筆，必須一氣呵成，隔行不斷，密密疏疏，相就相讓，相輔相成，如行云之飄渺于太空，流水之流行于大地，一任自然，即以氣行也。氣之氤氳于天地，氣之氤氳于筆墨，一也?！?又說：“落筆須有剛正之骨，浩然之氣，輔以廣博之學養(yǎng)，高遠之神思，方可具正法眼，入上乘禪；若少氣骨、欠修養(yǎng)，雖特技巧思，偏才捷徑，而成新格，終非大家氣象。”

　　潘天壽曾說：“運筆應(yīng)有天馬騰空之意致，不知其起止之所在。運意應(yīng)有老僧補衲之沉靜，并一絲氣息而無之。潘天壽以靜生動，以動致靜，得矣。”《初晴》中的蒼松橫空出世，霸悍逼人。而水流花開，在靜謐中流淌出一片生機。潘天壽對中國畫史有著深切的洞察：“石溪開金陵、八大開江西、石濤開揚州，其功力全從蒲團中來”。所謂從蒲團中來，正是所謂“老僧補衲之沉靜”。這是潘天壽發(fā)現(xiàn)的中國畫史的密碼，而這也真是中國文化的密碼所在。

　　潘天壽在《道德經(jīng)》中悟出了“強骨”和“靜氣”，這兩個詞潘天壽終身孤獨卻又堅定地執(zhí)守和踐行，體現(xiàn)的是中國傳統(tǒng)士人身上滌除玄鑒、空納萬境的佛道精神與經(jīng)綸天下、濟世救人的儒家思想的統(tǒng)一。他作品中有雄強的氣魄，同時有澹泊的靜氣。一動一靜，一剛一柔，這是中國文化的兩條脈絡(luò)，也是中國士人血脈中交織并行的兩種文化基因。潘天壽打通了中國文化的任督二脈，在自己的畫幅間縱橫捭闔，在自己的精神世界里自由往還。

雨霽（一） 1962年作 141×363cm 潘天壽紀念館藏

雨霽（二）1963年作 143×359cm 釣魚臺國賓館藏