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　　總而言之，胡適介入中國現(xiàn)代新詩的首創(chuàng)活動包含著較多的“偶發(fā)”因素，詩歌主張的形成、詩歌實踐的趨向都并非出自他全面的策劃與思考，他甚至缺乏更多的更從容的準備，就被一系列始料不及的事件推到了歷史的前臺。當然，被推到歷史的這個位置又未必就不是一種幸運，因為，胡適真切地體驗到了來自周遭的文化沖突，他不得不據(jù)理力爭，不得不證明自身在詩歌中的存在。他也第一次認真地清理著自己原本是沒有多少系統(tǒng)性、銳利感的語言文學(xué)思想，并在一個抗拒他人傳統(tǒng)習(xí)慣的取向上不斷調(diào)整和完善自己，這便有了追求上的明確性。偶發(fā)與明確的互相交叉，這就是摸索，這就是歷史的過渡。

　　胡適詩歌革命的追求，介乎于偶發(fā)性與明確性之間。

《嘗試集·你莫忘記》

　　胡適的基本詩歌觀念立足于中國詩歌自身的傳統(tǒng)，是對傳統(tǒng)本身的剔抉和分別，外來的文化主要是給予這一剔抉行為以勇氣、以鼓勵，于是，我們真真切切地感受到了他與晚清“詩界革命”一代人的相似性。黃遵憲“我手寫我口”、“復(fù)古人比興之體”、“取《離騷》、樂府之神理”，這與胡適的活文學(xué)之說是相通的，胡適詩歌革命的根須扎在了晚清，這應(yīng)當是沒有什么疑問的。那么，這是不是就是說，胡適的詩歌革命就根本沒有超過晚清的水準，或者說只是晚清詩界革命的不同的表述呢？我認為又并非如此。作為歷史的過渡，胡適詩歌文化觀念的一端連接著晚清，另一端則指向了未來。1915年，胡適為康奈爾大學(xué)留美中國學(xué)生會寫作的年會論文《如何可使吾國文言易于教授》可以說是胡適文學(xué)革命觀念的最早的奠基，就是在這篇論文中，胡適提出了“活”與“死”的概念。他說，古文是半死的文字，白話是活的文字；文言是死的語言，白話才是活的語言。由此，活與死便作為一種基本的文化價值尺度進入到胡適的思想系統(tǒng)內(nèi)。語言文字有死活之分，文學(xué)也有死活之分。當他把詩文化形態(tài)判定為一死一活之時，就已經(jīng)暗暗地拉開了與“以舊風(fēng)格含新意境”的距離。雖然初衷都是在傳統(tǒng)詩歌文化內(nèi)部作某種調(diào)整，但晚清“以舊風(fēng)格含新意境”之說顯然過分優(yōu)柔寡斷，畏畏縮縮，它顯然還在怯生生地乞求正統(tǒng)觀念的寬容和保護，所以說終究缺乏掙脫羈絆、銳意進取的活力。胡適對死文學(xué)的宣判和對活文學(xué)的召喚則顯得較為果斷，洋溢著一股激動人心的創(chuàng)造勇氣。胡適也包裹在巨大的中國詩歌傳統(tǒng)當中，但他又似乎是以自己全副的力量，背負著這個傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁出了重要的一步，前所未有的一步。

　　“死文學(xué)”的判決已經(jīng)讓胡適掙破了中國傳統(tǒng)中最令人窒息的藩籬，“活文學(xué)”的呼聲又為我們展示了一個嶄新的境界，一個業(yè)經(jīng)改造之后的鮮活的歷史背景。而胡適的可貴又在于，他不僅僅是在詩學(xué)理論上分離了死與活，而且還通過自己腳踏實地的“實驗”，努力把中國新詩由死的窘地推向活的世界?！度贰ⅰ秶L試集》就生動地表現(xiàn)了“五四”詩歌是如何從死到活、由舊至新的，胡適為中國詩歌史留下了許許多多寶貴的經(jīng)驗。

　　《去國集》、《嘗試集》及同時期的其他詩作表明，胡適的詩學(xué)標準還具有較大的駁雜性，他還在多種詩體、多種詩境里輾轉(zhuǎn)彷徨，還需要借他人的評判視角來加以救正，以至刪增不斷。不過，我們也不要忘了，就是在1920年9月《嘗試集》再版之時，胡適又曾自我總結(jié)說：“我自己只承認《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關(guān)不住了》，《希望》，《應(yīng)該》，《一顆星兒》，《威權(quán)》，《樂觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這14篇是‘白話新詩’。其余的，也還有幾首可讀的詩，兩三首可讀的詞，但不是真正白話的新詩?！雹倨叫亩?，這樣的認識還是比較中肯的，它說明作者此時此刻的新詩觀又趨于明確了。以此來反觀胡適創(chuàng)作的整體面貌及其發(fā)展過程，我認為我們又會看得更深入更細致一些，就是說除了那樣的迷茫與猶疑，胡適也有過清醒的一面，在方向感不甚明了的多種途徑的“嘗試”過程中，詩人創(chuàng)造的自覺性日漸增加，并且終于向著屬于現(xiàn)代的方向前進了。盡管這些前進程度不等，成敗參半，常常還淹沒在了另外一些令人沮喪的平庸中，但畢竟是歷史的進步，一種在過渡當中的進步。今天，我們把這些細碎的進步性因素集攏在一起，便越發(fā)可以清楚地見出它們在整體上是超越傳統(tǒng)、指向未來的。胡適詩作里死與活的關(guān)系，當作如是觀。

《嘗試集·關(guān)不住了》

　　具體說來，這種駁雜里的清醒、偶發(fā)基礎(chǔ)上的自覺，以及產(chǎn)生于死文學(xué)背景上的活的過渡都統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)在以下幾個方面。

　　1、舊詩的違格。如果我們把成熟期中國詩歌的種種形式規(guī)范稱為“正格”，那么胡適理解中的“活文學(xué)”卻恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗樸”，或者是成熟期之后的自覺的拗體。胡適以這些不合正規(guī)的非正統(tǒng)遺產(chǎn)為師進行創(chuàng)作，必然就在多方面“違格”，違格的舊詩是胡適創(chuàng)作的起點。曾有學(xué)者作了一個統(tǒng)計，在他92首早期舊詩里，不受近體詩拘束的古風(fēng)占52首，近體詩作僅30首，收入《去國集》的21首里，古風(fēng)就占了13首，而近體詩僅1首。② 而在我看來，若以嚴格的格律準則為尺度，那么《嘗試集》中的舊體詩則沒有一首是真正的近體詩。胡適有意識地違反常格，這是他反撥中國詩歌正統(tǒng)形態(tài)，拒絕進入死文學(xué)窠臼的一種方式。

　　2、舊詩的再構(gòu)。違格的舊詩畢竟還是舊詩，它們背離了傳統(tǒng)的一部分(主要是指用字的平仄)，但也認同了另一部分，甚至這些“違格”的藝術(shù)本身就是傳統(tǒng)所允許的。胡適違格的舊詩如《中秋》、《江上》在整體意境上并沒有多少超越于傳統(tǒng)的新意；“再構(gòu)”則不同，它力圖在一個更基本的層次上改變詩的規(guī)則，讓詩包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音頓：“也—無心—上天”，破壞了與其他二音頓詩行所形成的勻齊：“兩個—黃蝴蝶”，“雙雙—飛上天”，“天上—太孤單”。如果說其他音頓勻齊的詩行給人一種傳統(tǒng)式的和諧美，那么這一突兀的詩行則產(chǎn)生出一種動的線性的推進效果。又如《病中得冬秀書》其一：“病中得他書，不滿八行紙，全無要緊話，頗使我歡喜。”盡可能采用現(xiàn)代口語，以近似于“打油”的方式取得了舊詩所難以獲得的諧趣效果。有時詩人也有意識地反反復(fù)復(fù)使用幾個大致相同的語詞，使詩意格外鮮明、突出，傳統(tǒng)所謂的含蓄蘊藉不復(fù)存在了，如其三：“豈不愛自由？此意無人曉：情愿不自由，也是自由了?！庇秩纭缎≡姟罚骸耙蚕氩幌嗨迹擅庀嗨伎?。幾次細思量，情愿相思苦!”后來的新詩發(fā)展表明，突出思想的清晰度是走過傳統(tǒng)那種空虛之含蓄的有效手段，當含蓄曖昧成為一種千篇一律的境界，詩思的鋒芒和棱角就日漸鈍化了，這就是藝術(shù)精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放詩思，就是藝術(shù)精神的復(fù)活。

　　3、新詩與舊詩的攙雜。“再構(gòu)”的舊詩還是較多地依托于傳統(tǒng)詩歌框架，“攙雜”則更進了一步。在胡適筆下，新舊攙雜有兩種方式：一是舊詩的美學(xué)追求以新的自由式的詩行表達。如《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣!/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來往，/夷猶如意，——/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗!”這一幅晚秋素描，從直觀性意象的攝取，到抒情主人公的隱匿，都主要還是屬于古典詩歌的美學(xué)追求，但詩行的安排卻是自由的，盡管深究下去也許還是有詞曲的音節(jié)節(jié)奏，③ 但至少從視角效果來看已經(jīng)是相當自由隨意了，這無疑會給未來新詩的鮮活靈動的詩行建設(shè)以較大的啟示。攙雜之二就是舊詩勻齊的詩行與新詩的自由詩行并用。如《三溪路上大雪里一個紅葉》，前六行近似于五言詩：“雪色滿空山，抬頭忽見你!我不知何故，心里狠歡喜；踏雪摘下來，夾在小書里”，接著兩行是自由參差的：“還想做首詩，寫我歡喜的道理?！弊詈髢尚袇s又是七言詩的形式：“不料此理狠難寫，抽出筆來還擱起?！?/P>

　　4、新詩的全新的嘗試。這一部分詩在胡適全部的詩歌創(chuàng)作中僅占很小的部分，但卻從不同的方面給我們預(yù)示了未來新詩的嶄新面貌，它們是任何古典詩歌都不能替代的真正的“新詩”，正是它們的存在才提供了中國詩歌浮出“死水”，邁上“活路”的比較成功的典范。如《老鴉》以擬人化的方式象征了一種獨立不倚的人生態(tài)度，《一顆遭劫的星》用黑云與星的關(guān)系影射北京《國民公報》被封事件，它們都描寫了自然的事物，但卻不再有物我交融，不再把主觀的情感稀釋、淡化；相反，主觀的意念十分突出，自然事物完全成為詩人操縱、遣使的對象，這里不再是傳統(tǒng)的“自然人化”，而是現(xiàn)代的“人化自然”。《上山》完全是表現(xiàn)個人的意識力，《一念》則追蹤了自我那轉(zhuǎn)瞬即逝、天馬行空般的思維，讓人想到后來郭沫若的《天狗》。這些詩的興奮點、選材點都是中國古典詩歌所沒有的。胡適甚至還在個人與國家的對立狀態(tài)中充分肯定了個人的價值，發(fā)出了在古人看來是大逆不道的議論：“你莫忘記：/你老子臨死時只指望快快亡國：/亡給‘哥薩克’，亡給‘普魯士’，——/都可以，——”(《你莫忘記》)“起一個新革命，/造一個好政府：/那才是雙十節(jié)的紀念了!”(《雙十節(jié)的鬼歌》)另外一些詩歌表現(xiàn)人的情感世界，但并不假借客觀物象，也不取整體呈現(xiàn)、不加分辨的傳統(tǒng)套路，而是盡可能清晰地有層次地描述主觀心靈的波瀾起伏，為新詩嘗試著全新的藝術(shù)追求，如《“應(yīng)該”》、《藝術(shù)》、《醉與愛》。胡適在《談新詩》一文中曾特別分析了這一藝術(shù)追求：“那樣細密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩體詞調(diào)所能達得出的。”他又以《“應(yīng)該”》為例說：“這首詩的意思神情都是舊體詩所達不出的。別的不消說，單說‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個字的幾層意思，可是舊體詩能表得出的嗎？”胡適新詩創(chuàng)作在以上幾個方面的嘗試后來都在其他詩人那里得到了廣泛的繼承和發(fā)展，為中國新詩獨立品格的塑造起了相當重要的作用。

　　從舊詩的違格、舊詩的再構(gòu)、新舊詩的攙雜直到全新的新詩嘗試，這是一個漸進的過程，其間多有反復(fù)、猶疑、彷徨，死的文化與活的文化在漸進中進行著艱難的對話，活的文化不斷擴展自己的勢力，死的文化繼續(xù)產(chǎn)生影響。胡適的嘗試是審慎的、平靜的、小心翼翼的。這樣，在一個較長的過程中，活與死這兩大詩歌文化實際上是在慢慢地調(diào)整著彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，而“死性”的成分慢慢減少，但終于沒有激烈的沖突、對抗。如果要描繪得形象生動一些，那么就仿佛是一清一濁的兩條河流默默地交匯了，沒有驚濤拍岸，沒有飛流直下，它們在較長的時間里一同流淌著，流淌著，從涇渭分明、你纏我繞、渾然一體到遠方的清澈，一切的變化都在悄悄地進行，這就是所謂的“慢流”，胡適詩歌觀念與詩歌創(chuàng)作的發(fā)生發(fā)展，就清楚地呈現(xiàn)了兩種詩歌文化的慢流。

　　在這條詩歌發(fā)展長河的前方，終于出現(xiàn)了一片澄清而寬闊的水域，充滿生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。當然，在這一質(zhì)的轉(zhuǎn)換過程中，西方詩歌文化的介入產(chǎn)生了重要的作用。具體到詩歌實踐來說，《關(guān)不住了》等譯詩在思想和形式上都為胡適創(chuàng)作的成熟提供了榜樣。不過，即使是這樣，西方詩歌也仍然沒有以一個具有獨立歷史意義的形象為胡適所激賞，胡適所意識到的還不是中國詩歌文化與西方詩歌文化的更恢宏更有深遠影響的矛盾對立，他分明還是把來自西方詩歌的某些啟示納入到新鮮的活文學(xué)的范疇內(nèi)來加以領(lǐng)會。也就是說，中西詩歌文化在胡適無意識世界里剛剛接觸的時刻仍然是一種兩兩融會、慢流向前的景象。

　　當然，中西詩歌文化畢竟是彼此異質(zhì)的兩大系統(tǒng)，從根本上講，它們不可能如胡適理解的死與活一樣緩緩交流、平靜過渡，最具有實質(zhì)意義的碰撞、沖突終將發(fā)生；只是，還沒有等西方詩歌文化的諸種品格在胡適的思想中成長壯大起來，這位首開風(fēng)氣的嘗試者就已經(jīng)停止了“嘗試”。

　　就這樣，胡適完成了中國新詩發(fā)生期最重要的過渡，《嘗試集》作為詩的存在，永遠地留在了兩種文化慢流前行的過渡之中。

　　注釋：

　?、俸m：《嘗試集·再版自序》，《嘗試集》第193頁。

　?、诳盗郑骸丁磭L試集〉的藝術(shù)史價值》，《文學(xué)評論》1990年第4期。

　　③胡適曾說：“我最初愛用詞曲的音節(jié)，例如《鴿子》一首，竟完全是詞?！?《嘗試集·再版自序》)，《嘗試集》第187頁。